奥列格·格拉巴尔/文
王立秋/译
译自OlegGrabar,“OntheUniversalityoftheHistoryofArt”，原载《艺术期刊》(ArtJournal),42:4(),pp.-3。译文仅供学习交流，转载请注明原作者、译者和出处。
写艺术史的方法论的困难有很多：害怕写得太明，写得太隐晦，或写得太教条；在学界看起来完全接受已建立的方法的时候，不愿意提出基本的问题；不加反思地从像人类学或文学那样的领域借鉴的倾向带来的困惑（在被借鉴的学科那里，关于智识过程和诠释的讨论要生动得多）；和在视觉艺术史应该是什么样子的这个问题上得到集体认可的陈述的阙如。然而，无疑，几乎在所有层面上——在本科生的课程中，当代艺术家的会议中，或八月份的学术聚会中——艺术史领域，充满了关于它的目标、和它的方式的问题和忧虑。下文既不是信仰的告白，也不是罪的坦白，即便其中二者的元素皆有；而毋宁说是关于一个问题，即艺术史这个研究领域的智识与概念统一这个问题的初步思考，意在抛砖引玉。作为这个思考的起点，首先，我要指出以下四点。
首先，过去二十年来，对艺术史家、美术馆和画廊爱好者、艺术书的购买者或研读者来说，可用的视觉经验的范围大大扩大了。不需要特别的努力，且抛开当代艺术展不说，我记得，在过去两三年里，我就看过（直接去看，或从展览图录上看）关于库尔贝爱、蒙克、皮萨罗、毕加索、罗丹、皮拉内西、帕拉迪奥、雷斯达尔、中国画、马穆鲁克王朝、莫卧儿王朝、中国的出土文物、亚历山大大帝、俄国服装、海洋仪式用品、哥斯达黎加艺术、赫尔墨斯主义、现实主义、法国的十四世纪、拉斐尔的摄影变像、伯伦逊、中亚艺术、美国家具、克里姆林宫珍宝的展览，和至少三次公开展览的私人收藏。这个惊人的范围（尽管是我随机回想的）有几个特征，和我的主题有关。一个是涉及的历史时期和地理区域的多样性。另一个则是，尽管展品以绘画这个传统的“高级”媒介为主，但许多这些展览中，也部分地（如果说还不是完全地）与一般被认为是次要的或装饰的艺术有关，而且一些展览还与可复制的代替物，比如说照片或书有关。第三个特征是，这些展览中，尽管有一些倾向于完全（艺术家创作的全部作品，关于一个时代或一个地方的总体信息），但其他展览却是由某种选择构成的（一个收藏，一个时期，一个组织者的意愿）；第一种类型的展览的逻辑当然无需解释了，但关于第二种类型，还有许多疑问，因为经常，那些选择的明确表达出来的或隐藏的原因（物品的可用性、收藏者或策展人的品味、为展览筹措的资金的多寡、一个国家或一个人的公共性，等等）差不多和展览本身一样有趣了；换言之，某种外在于被展示的物品的东西，才是展览的真正的理由。第四个特征是，这些展览大多数是在吸引人的环境中呈现的，它们进入了各种分类目录，被详尽的新闻稿收录，登上了流行期刊的封面，并且得到了被精确记录的男人、女人和儿童构成的大众的观看。
我要说的第二点是，与回忆展览相比，回忆同一时期我读过的，给我带来乐趣、好处、和激动的书和文章，就要困难得多得多了。大多数展览图录的智识内容，在品质上几乎从来达不到展览本身的高度，而且，在研讨会的审议，或其他一些与展览有关的活动后跟进出版的书，实在是少之又少。所有艺术史家共享的几大专业期刊，没有反映当代视觉经验的极大的扩大，反而一门心思地只