周伟驰，年生于湖南常德，年随父母迁居广东肇庆，先后在中山大学和北京大学求学，现为中国社会科学院世界宗教研究所研究员。
周伟驰少年时代开始写诗，出版有诗集《周伟驰诗选》《避雷针让闪电从身上经过》《蜃景》，译诗集《沃伦诗选》《梅利尔诗选》《第二空间》，诗论集《旅人的良夜》《小回答》。另著有《奥古斯丁的基督教思想》《记忆与光照》《太平天国与启示录》《中国近代基督教思想史》（待出），译有《论三位一体》《原罪与恩典》《三一与上帝国》《超越东西方》《剑桥基督教史》（第三卷）等，发表论文八十余篇。
周伟驰崖丽娟：您在《我的星座》一诗中有句：“我醉心于三门手艺：宗教、哲学、诗歌”，让人印象深刻。对此，批评家、诗人西渡在《读诗记》里有独到精准的评论，我不再赘述。诗人、学者、译者，您最看重哪一个身份？周伟驰：我要先感谢西渡的评论，他对“手艺”一词也曾经有过诗写和评论，这些年来这个词也像金币上的头像一样在不同的手上流转，其形象有所磨损，不过不妨碍我在这里说多几句。年轻时总觉得自己有很多可能性，现在，我觉得这辈子能把一件事做好就不错了。写《我的星座》时，大概还认为自己有一点可能性，因此效仿海子“三次受难”“三种幸福”写了“三门手艺”，但实际上，今天还在持续做的，只是作为职业的宗教学罢了。哲学，所谓“doingphilosophy”，需要游戏范畴，编织词网，严密逻辑，不是泡在咖啡馆里凭借词语联想就能写出来的小品文。诗歌偶尔还在写，但要看机缘，我也并不勉强自己。
至于“身份”，庄子说得好，“无为名尸，无为谋府”，照我的理解，人是活生生的，不要被诗人、学者、译者这三个“名尸”框定了。我将它们视为流动的行为，而不是静止的定义。创造力衰弱时，做翻译可以调节神经，刺激精神，节制涣散。情感兴发时，可以写诗，顺境写顺诗，逆境写逆诗，悲欣交集，随物赋形。至于学术，是一种按部就班的工作，看到新材料，反驳旧观点，逐渐就摆出一些“成见”。至于“成果”，那仅仅是活动显化的“痕迹”。至于“成就”如何，有无影响，我们自己宛如身在庐山中，不得而知。
相对来说，我还是喜欢写诗，完全抛却烦恼，沉浸于词语游戏。前几天见到一位曾经写诗的朋友，他也是这样想：只要有两三个月完整的时间，不用为琐事操心，就能写出好东西来。可是生活就是这么琐碎，多少人的诗人梦在里面破碎。我只看到过两三位诗人，能够抛弃一切，完全献身于诗，真正做到了“纯粹”，令我肃然起敬。与他们相比，我只是一个业余诗人，我要关心的事情太多了，生活中的坛坛罐罐太多了。
崖丽娟：接下来问一个诗学层面的问题，新诗“当代性”的提法是否存在可疑之处？如果“当代性”算一个诗学概念的话，您怎么理解“当代性”？诗歌与现实是什么关系，它们之间有没有一个恰当的契合点？另外，对当今诗坛现状如何研判？
周伟驰：诗歌与现实可以有多种关系，一种关系就是完全没有关系。那种完全凭想象而出的诗，它跟现实的关系就像纯粹数学跟物理学的关系，先存在于想象中，后来才出现在实验室里。我们受反映论的毒太深了，所以老要它们发生关系。“诗圣”杜甫和“诗仙”李白都有存在的价值，诗歌的水平不是根据“当代性”“现代性”“现实关联度”来衡量，它可能还有很多别的标准。你完全可以像博尔赫斯那样无关现实，只关玄想。
大部分读者只关心跟他的生活密切相关的诗，如果写了当代生活中的烦恼，写出了我们的心声，便更可能引起我们的“共鸣”，成为传诵“一时”的“名篇”。但这并不能排除一些奇想联翩、与我们的生活几不相干的诗。我认为曾经存在过这样的诗，将来也还会有这样的诗，而且是非常好的诗。但这是诗歌的“窄路”，就让小部分诗人在那里活动吧。
对于诗坛，我无法预见到其趋势。就我看到的一些青年诗人来说，我觉得“各写各”，不“合流”，多元就好。我有这样一种感觉，就如神学在中世纪达到巅峰，旧体诗在唐宋达到顶峰，电报和收音机的使用在上世纪达到峰值，当代则是电脑、网络和手机的时代，随着时代的变迁，人类热衷的游戏本身也在存亡兴衰。虽然诗歌、神学、哲学会以不同的形式长久存在，但我相信会有巨大的断裂或低谷，因为所谓的“时代精神”会如灵魂轮回到不同的身体那样，以更新颖的形式而不再是诗歌、神学、哲学表现出来。这几门技艺成了巨大的遗存，当代精神生活留给诗歌的空间已经不多。但这不排除在这个不大的空间里面，出现晚熟而集大成的诗人，成为废墟上的花朵。时间对于后来者总是有利的，只要他能集中注意力，全力以赴。
崖丽娟：现代诗是从外国诗演变和引进的，并没有什么优势，您认同这样的观点么？作为译者您在翻译西方诗歌过程中有什么感受？如何做到“信、达、雅”，新诗从西方现代诗中吸取到哪些营养？
周伟驰：不能说中国现代诗没有什么优势。现代诗运动是一种波浪状的运动，后浪有时也反推前浪，时间有先后，影响有大小，但不能说英语诗歌受到了法国诗歌影响，俄国诗歌受到了德国诗歌影响，后者就没有优势，说不定反而有“后发优势”呢！俗话说，“文无第一，武无第二”，有时主题、题材、风格、个性很难比高下，只能以特色和贡献而论。诗歌与语言关系密切，我们很难说某种语言就比不上另一种语言，某种语言的诗歌不如另一种语言的诗歌，只能就每种语言自身内部的各个不同的诗人的情况来作判断。象征主义诚然发源于法国，但是很难说德国的、俄国的象征就不如法国吧？至于语言之美，我们怎么能否认德国或俄语就没有它自身的美，说它不如法文美呢？只是看它的诗人是如何最大地呈现它的美罢了。
古代汉语多为短句，描述多，散点透视，西方语言总是离不了“是”（判断），定状补，长句较多，语序也有差异，如果严格按照西方语言来翻译，自然会造成“欧化句”或“翻译体”。在晚清传教士中文中，可以发现浅文理的句子也是越来越长，双字词变多了。对比今天的汉语跟明清汉语，变化是显著的。
新诗的发生，跟语言观念的转变有关。口语或白话一直存在，《朱子语录》、《红楼梦》、说书、戏文，已非典雅文言文。晚清时，一些传教士在中国办学校，把新教国家的现代语文观念带过来，教学生用口语写作。一八六〇年代，山东狄考文学校学生所写的文章，如果不注明作者年代，跟今天学生所写的白话文没多大区别。到黄遵宪“我手写我口”，口语提上了日程，但黄遵宪还是要五言、七言，要押韵，还是有旧诗词的形式。到新文化运动，自由诗了，不押韵了，放脚了，最终目的是什么呢？我的观点是，新诗的最终目的就是要把日常口语的“味道”写出来，如果它没有“韵味”，那也要把它的“味道”发明出来。这个“味道”是可以体会到的。口语或白话可以表达旧的思想，更可以表达新的思想。在这个过程中，新诗向先行一步的欧美学习。无韵体诗、素体诗、自由诗，重在语气而非音步和韵律的诗，新诗学得更多一些。
在当代翻译中，各种策略、风格都有，归化也好，欧化也罢，我觉得只要效果好，就都是可以的，并没有一定之规。就好的翻译诗歌来说，原诗和译者是一种“双向成就”。比如，戴望舒翻译的几位诗人，洛尔迦、耶麦、魏尔伦、果尔蒙、保尔福尔，都达成了这种最好的效果。我曾经有文章分析过戴望舒自己的创作跟他的翻译之间的互动关系。我觉得戴望舒的翻译与创作都集中地体现出了白话的“味道”，这味道是文言文做不出来的。连现代语文所建立起来的标点符号都是文言文所没有的，都能够传达出一种口语结晶体的“味道”。
在民国时期的诗人翻译家中，戴望舒、梁宗岱、冯至是比较突出的。在那时，白话文运动刚从文言文“放脚”，还存在着许多种可能性，翻译更是如此。后来，随着词典、政治、社会的一致化，许多可能性丧失了，固定的“对译”出现了，准确性提高了，但是灵活性和活泼度减少了，译文的“板化”出现了。在当代诗歌翻译中，这种现象比较严重。我自己的翻译，总是苦于词语贫乏，虽然竭力在语气语态上传达一点感觉，但是大多数是不能令自己满意的。
信、达、雅，这是严复提出的老旧的翻译标准了，不一定符合今天的实际。我觉得信当然是第一，但是如果原文是“质朴的”，译文就不必雅，那样就“伪”了。诗歌翻译中，那种感觉、口吻、语气、语态、暧昧和感性，有时可能反而是最重要的。
周伟驰翻译的《第二空间：米沃什诗选》崖丽娟：写作是作者与世界的对话，有些读者却不断诟病现代诗隐喻晦涩难懂。如果读者只与自己心灵亲近的文学作品产生共鸣，这种诟病会不会导致部分读者的流失，提高“写作难度”与降低“阅读难度”可以达成一致吗？周伟驰：由于“前三十年”新诗的民歌化和大众化，上世纪八十年代开始有个反弹，就是为无限少的人写作，甚至只为自己写作，这样可能导致远离了普通的读者。对这个我倒是觉得无所谓。看你写诗是追求什么了。“为己”更真实，更自我，率性而写，“为人”要考虑的太多，放不下。但这只是写作的主观意图，客观效果可能相反。焉知“为己”的不更为人们所喜欢呢？所以写作的后果是不可预测的。一个人奔着畅销书的目的去写作，很可能反而写成了滞销书。我觉得诗歌写作是一种冒险，也许一个人一辈子就虚耗在毫无意义的写作上了，也许有意义但是没有人能认识到你写的有意义，因此，一个诗人一开始就应该搞明白，我的这些东西有必要写吗？我有读者固然好，有人喜爱固然好，没有读者、没人喜爱，也无所谓。我留下的只是存在呼吸的痕迹而已。
“写作难度”是一个含糊的词，可以分几种情况。比如修辞的复杂、意象的繁密、内容的个人索引过多、太多或故意的省略、道理的深奥等等，我倒是觉得只要是语言，就是人类思想交往的工具，就是可分析的，最终没有什么是难的。包括那些故意写得语意晦涩但其实没什么内涵的诗，我们完全可以把它分析得体无完肤，将其内在的空虚刨个一清二楚。《约翰福音》是四福音书里句法最简单的，词汇量最少的，但是它反而是最难的，它是思想象征上的难，但即使是这种难，也是可以分析出来的。由于读者是无限的，各种情况都有，因此，不能以含糊的“读者”来界定“难度”。
我个人偏爱的诗，是将用典化在日常语言中的诗，表面看来“平易近人”，实际上，却可以对不同的读者呈现不同的面相和意义，因此，读者就如照镜一样，照见的是自己的水平。这种诗你大概可以名之为“诗镜”。比如弗罗斯特的诗，你只读他的一些意象、意境是可以的，觉得很美，你读出了他里面的一些典故，又有一番感受，也是可以的，你再了解了他的一些个人索引，又有更深的一种理解，也是可以的。
崖丽娟：中外诗人中有不少著名诗人从事的职业与诗歌无关，有数学家、哲学家、历史学家、建筑家、银行家……写诗似乎没有门槛，写好诗似乎又需要很高的技艺。这是否是一个悖论？对于诗歌写作而言，现在是最好的时代，还是最坏的时代？
周伟驰：由于生产力总体的提高，将来会有更多的人从事白领、教育或文职工作，不用像陶渊明或打工诗人那样从事体力劳动。就我接触的诗人来说，近来涌现了很多的“博士诗人”，这是全民教育水平提高在诗歌领域的一个表现。相应地，以才华入诗，就成为他们写作的一个特点。他们都有谋生的“职业”，写诗只是“业余”事业，当然对于一些人来说是“志业”。
业余诗人的职业各式各样。拉金靠在大学图书馆当馆员维持生活，有的诗人甚至很富有，人们常想到的例子是史蒂文斯，而其实梅利尔更有钱，他可是富二代。那种没有谋生的职业但又能坚持写诗的，现在已经很少看到了。就此而言，诗歌是“人生的奢侈品”，是古代所谓“有闲阶级”的事业。
不过，职业只是一个外在的表象，跟诗歌的难易、优劣没有必然联系，反例总是存在的。跟个人的诗歌志向和修养倒是密切相关。你的诗不因你是政府官员而更好，也不因你是大财主而更差，诗歌似乎总是“非理性地”出现在打破人们预期的地方和人物身上。
就我的感受来说，在学院里待得太久，容易沾染上雕砌修辞的毛病，一丁点的内容配上一大堆的巴洛克，词语意象都卷得厉害，其实就是一只小螺壳，但还是在里面做了一个道场。口语诗我偶尔也写，确有一股淋漓酣畅感，但是直抒胸臆，只是讲一件奇闻奇想，虽时有惊悚感，却成了新闻报道，言之不文，行之不远。口语诗读多了，太多的新闻看多了，新闻也就淡忘了。我觉得这两种倾向都不是新诗的正途。我觉得口语诗可以经过修改变得凝炼，思想上更有深度，而不是单纯传达一个奇闻奇想。学院诗可以削去弯弯绕，不在修辞而在内涵上下功夫。
新诗因为是用白话写的自由诗，而且操作的标准也就是分行，因此门槛太低，正如前几年韩寒所讽刺的那样，只要把口语按一下分行键就成为“诗”了。网络写作更加重了这种随意的喷发和美丽的混乱。机器人写作也在向报刊灌水，因为报刊的编辑以中庸居多。但是写出“好诗”终究是难的，经典诗人仍旧是我们的榜样。陶渊明的诗，可能接近于当时的口语，但是他的口语诗有语言的魅力，有值得回味的经验和思想，有人格的力量。现在这个时代，对于好诗和好诗人是一种“湮没”。据说中文世界每年生产出来的诗有几十万首，那是全唐诗的近百倍了，但恐怕大部分是废品。我梦想汉语新诗能有《英诗宝库》那样的诗选，每隔一代人重新选一次，淡入淡出，几百年下来，就能看出谁是贯穿各时代的大诗人，谁是一时代的次要诗人，谁是被遗忘的小诗人了。我们都要做好当小诗人的准备，不管你现在看上去是多么大的诗人，心态都应该放平淡一点。隔一代选一次，是因为在诗人们活着时——尤其在我国——存在着太多的非诗因素，包括政治-社会学的因素，以及诗歌美学风尚本身的因素，干扰对诗人们的准确判断，只有等人事都平息，后来者才能更客观中立地看待诗本身，那些真正具有白话之韵味和精神之风骨的诗人才能留下来。就此而言，我不认为有“当代文学史”，这相当于将活着的人盖棺论定了，实有太大的美学风险，而且引发不好的风气。我们没有超验的宗教传统，一切都押在今生的“三不朽”上，让诗人们太焦虑了。当然，这不是说我们不能基本判断出同时代谁是好诗人，谁是差诗人，但这属于评论而不是历史。诗歌是冒险的事业，是面向未来的事业，诗人要为虚无作准备。
对于诗歌来说，我认为是诗人创造了最好的时代，或最坏的时代。陶渊明的时代因为陶渊明才是最好的，若是乱世求温饱，人们无余暇从事写诗，那时代就是最差的。诗人们需要的是外在的和内在的自由，就此而言，现在说不上最好，但也不是最差，很可能是一个二流的时代。我认为真正好的诗人是沉潜的，他们没有太多人